編者按：2024年11月15日-17日，作為第23屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)參演節(jié)目，德國皮娜·鮑什基金會、塞內(nèi)加爾非洲傳統(tǒng)與當(dāng)代舞蹈國際中心以及英國薩德勒之井劇院聯(lián)合制作的舞蹈劇場作品《春之祭》在上海國際舞蹈中心劇場連演三天，演出上半場由皮娜·鮑什編導(dǎo)的《皮娜的獨舞1971》和杰曼·阿科尼編導(dǎo)的《禮敬先祖》組成，下半場為皮娜·鮑什編導(dǎo)的《春之祭》。

泥土，混雜著下過雨的青草味。讓你覺得必須用手指親自觸碰過花朵才可以。不能只靠眼睛，手機屏幕里的高清晰花朵更不算數(shù)。由大腦前額葉牽動的視力聚焦，會讓身體成為失去彈性的提線木偶。

舞臺上傾瀉著數(shù)噸泥土。它攜帶著記憶的信息素，似乎來自山谷，或者非洲草原，殘留著電閃雷鳴的夜晚，雨過天晴后，饑餓的豹子急速奔跑時，在泥土上留下的爪痕，或是撕咬獵物發(fā)出的劇烈聲響。隨著舞者的動作幅度逐漸加大，像小野獸一樣旋轉(zhuǎn)，沖撞，跳躍，舞臺上的泥土也被激烈地?fù)P起，快要直撲到前排觀眾的臉上——一股熱浪，帶來摩擦與汗水所醞釀的電光火石的身體溫度。你感覺到氤氳不清的感官誘惑，是帕特里克在小說《香水》中，虛構(gòu)的那位沉迷于用少女體香調(diào)制香水的怪人，堅信氣味是用螢火蟲的微光織成的捕獲夜色的網(wǎng)，只需微微一滴，就可以在劇場里向眾生施下魔法。

非洲版《春之祭》劇照

現(xiàn)在，這泥土的氣味似乎來自大海，混雜著跳躍的魚、糾纏的海藻、如摔碎的顏料融化在海浪里的晚霞。時光倒流回塞內(nèi)加爾的海灘，由于新冠疫情打亂了演出計劃，德國皮娜·鮑什基金會、塞內(nèi)加爾非洲傳統(tǒng)與當(dāng)代舞蹈國際中心、英國薩德勒之井劇院聯(lián)合復(fù)排的《春之祭》暫停了劇場演出，32位非洲舞者選擇在海邊起舞。如今，這幅場景重新出現(xiàn)在了第23屆上海國際藝術(shù)節(jié)的舞臺上。

《皮娜的獨舞1971》劇照

第一支《皮娜的獨舞1971》作為開場，一身紅衣的舞者在光中顯現(xiàn)，配樂是皮埃爾·亨利創(chuàng)作的電子舞曲。電子樂是反自然的結(jié)構(gòu)，處處透著冷冰冰的機械味兒，數(shù)碼編制的音符規(guī)律地律動，迷幻、細(xì)碎，喃喃自語的同時又彌漫著不容置疑的鏗鏘有力。傳送帶高速運轉(zhuǎn)，帶動機器，是卓別林在《摩登時代》里，描繪的被擰在工業(yè)化流程中的螺絲釘。鐘表背后的齒輪咔哧作響，校準(zhǔn)著工業(yè)社會的標(biāo)準(zhǔn)時間。一切都被卡死了，時間不再和教堂的鐘聲有關(guān)，不再和太陽直射日晷的角度有關(guān)，它被尺子度量，被平均分割，人的生命也從此被剪刀剪碎，細(xì)數(shù)陽光的日子被打碎成了小小鐘表盤上的等分格子。

身體如何在這種被擠壓的時空中獲得自由？且看伊娃·帕吉克斯的扭動。她的身體是如此敏感，流動自如，但又充滿力度，像一曲節(jié)奏加快的太極，從風(fēng)中來，又從風(fēng)中去。猶如流水，是一串能夠迅速逃逸的水分子，在跟電子鑄造的牢籠玩捉迷藏。細(xì)胞時而收縮，時而擴大，她柔軟的身軀，像擅長縮骨術(shù)的貓，在必要的時刻化為液體，可以在任何二進(jìn)制的鎖扣間溜走。電子的漁網(wǎng)捕獲不了她，想象一條魚，只需一個分神的機會，就可以逃回至大海。

非洲版《春之祭》劇照

舞者耀眼的紅衣，在電子樂的機械結(jié)構(gòu)中或隱匿，或閃爍，猶如一簇跳躍在集成電路中的火苗。這幅圖景和畫家索尼婭·德勞在1913年創(chuàng)作的畫作《電子棱鏡》，呼應(yīng)在一起。萬花筒一樣破碎的世界，鋼筋水泥像闖入異域的獸，在昔日的田園生活中建筑新的地標(biāo)，城市拉起了電網(wǎng)，點亮了街燈，夜晚霓虹閃爍。敏感的女藝術(shù)家開始用畫筆，記錄這發(fā)生在都市里的視覺奇觀，這一年，巴黎的圣·馬歇爾大道啟用電氣化照明，人造的光線代替了自然光暈的神予。

人造物創(chuàng)造了一種新的感覺結(jié)構(gòu)，光線不再具有深度，中心點也迅速向四周分散，光與光的交匯形成了相互映射的棱鏡，一個人擁有多幅復(fù)雜的面孔，光怪陸離。棱鏡將一刻鐘的時間反射成了五分鐘，萬花筒轉(zhuǎn)動視角，畫面就天翻地覆。流動，暈眩。身體需要把自己塞進(jìn)新的結(jié)構(gòu)中，感覺到痛苦、不適、拉扯。

1913年同樣是作曲家斯特拉文斯基寫出《春之祭》的年份，科技革新所觸發(fā)的藝術(shù)形式的反叛，在時代的潮流中識別出同類。這部充滿了不和諧音符的反古典交響樂，在首演當(dāng)天引起了軒然大波，艾略特看完演出后，認(rèn)為斯特拉文斯基設(shè)法將“大草原節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)槠嚴(yán)鹊募饨新?、機械的咔噠聲、車輪的摩擦聲、鋼鐵的擊打聲、地鐵的轟鳴聲以及其他現(xiàn)代生活的野蠻叫聲，并把這些令人絕望的聲音轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳贰薄?/p>

裸露的泥土被鋪上瀝青，讓汽車驅(qū)馳。田野里的風(fēng)信子被連根拔起，換上了整齊劃一的草坪。將泥土重新加工，攪拌成水泥，灌注成新的供人居住的鐵盒子。土地是否在現(xiàn)代性的文明中死亡？

非洲版《春之祭》劇照

皮娜·鮑什捕捉到了斯特拉文斯基樂曲中的絕望，她的破解之道，現(xiàn)在看來，似乎是一種“用魔法打敗魔法”，古老的祭祀儀式是借來的殼子，我在其中看到了戰(zhàn)爭。充滿生命力的少女，在泥土上奮力起舞，四肢作為敏感的精靈，放棄退縮和含蓄，每一次伸展，都游弋在失控的邊緣，喜悅、歡愉、光亮。突然出現(xiàn)的圍堵和劫持，讓節(jié)奏急轉(zhuǎn)直下，野蠻的暴力席卷了舞臺。圓圈舞，像一種集體性的壓力，逼迫個體放棄自由意志，它仿佛是對戰(zhàn)爭的模擬。子彈從耳邊飛過，轟炸機在頭頂嗡嗡作響，尸橫遍野的戰(zhàn)場，被夜晚陰森恐怖的月光所籠罩。無獨有偶，斯特拉文斯基創(chuàng)作《春之祭》的次年，世界大戰(zhàn)一觸即發(fā)。

皮娜·鮑什

皮娜的春天，不是王維眼中“草木蔓發(fā)，春山可望”的三月的春天，而是由艾略特所勾勒的，“四月最殘忍，從死了的/土地滋生丁香，混雜著/回憶和欲望，讓春雨/挑動著呆鈍的根”的春天。年輕人的熱血與理想，在激光槍突突作響的暴烈中被獻(xiàn)祭，它讓人想到畢加索的《格爾尼卡》，人物必須通過自我變形才能消解的痛苦，和同樣變形的牛馬、火燭、電燈、花朵、斷劍交織在一起。卡夫卡的甲殼蟲。

舞蹈一旦落入程式，也會成為對身體的規(guī)訓(xùn)，或者一種娛樂身心的景觀。就像戰(zhàn)爭的炮火，通過更高意志的射程，對個體進(jìn)行同質(zhì)化的碾壓。皮娜卻致力于把個人身體的自發(fā)流動，從集體性的舞步中解放出來。她挑選高矮胖瘦形態(tài)不一的舞者，讓他們接受身體內(nèi)在韻律的牽引，感受肌肉，感受骨骼，感受筋脈，感受小指和耳廓輕微的顫動，感受身體中的原始能量和大地的引力。

“它與古典或當(dāng)代沒有任何關(guān)系，它是關(guān)于，作為一個人，你是誰。作為藝術(shù)家，你是誰，你能用生活經(jīng)歷，你所有的技巧，來說些什么?！币晃怀Ｄ暝谄つ任鑸F(tuán)跳舞的藝術(shù)家在現(xiàn)實生活中有了第一個孩子、第二個孩子，她還在跳舞，她跳伊菲革涅亞一直跳到50歲，隨著年齡的增長，她帶著完全不同的感受，因為她的整個人生經(jīng)歷都在改變，作為一位母親，她的知覺、時間、痛苦，她所知道的關(guān)于生活的一切，都被重新折疊進(jìn)舞蹈里。

《禮敬先祖》劇照

如果說皮娜的兩支舞蹈，揭示了現(xiàn)代生活中的撕裂，由杰曼·阿科尼創(chuàng)作并親自演繹的《禮敬先祖》，從東方式的神秘視角，像一張溫暖寬厚的手，將一切痛苦的褶皺慢慢撫平。是的，“慢”，是這支舞蹈的節(jié)奏，甚至于一開始，它的進(jìn)入，是沒有音樂的。舞者臥倒在地上，坐起，撫摸遙遠(yuǎn)的月亮，她用花瓣和線香懷念祖先。當(dāng)她在舞臺中央撒下一圈線香時，空氣中彌漫香氣。它有一種詼諧的禪意，中間竟然插入進(jìn)一段富有迪斯科節(jié)奏的音樂，讓這支舞蹈在樸拙、孤瘦中，自然流淌出一種不過時的先鋒性。

舞者誦讀，抬手，從虛構(gòu)的樹枝上采下一朵花，和鳥對視。是“看山復(fù)又是山”“相看兩不厭”的歡欣，我無法掩飾對這支舞的喜愛，看它就像看八大山人的畫，一種不那么較真的游戲，可骨子里又極富專業(yè)精神?！跋唷笔鞘篱g變化莫測的萬花筒，那么八大山人只畫魚，便見水之漾漾。不畫水而見水，又是隱士調(diào)皮的花招。而畫卷中時常翻白眼的人、鹿、鳥、鷹、魚……誰能說不具有極強的幽默感和現(xiàn)代性？

且同宇宙相連，且回到山水，如同回到母親的襁褓。且讓四時變化蔓延全身，且聽見風(fēng)，且用皮膚想象風(fēng)的形狀。且摔倒在青草上，且用手指碾碎蘋果的種子，舌尖品嘗它的苦，然后把熱烈的吻，印在愛人的額頭。如果我們曾親身陪伴過一朵丁香，從播種、發(fā)芽，到含苞、綻放的全部過程，我們大概率不會輕易想要摧毀她。